Turismo y documental en la España contemporánea

Resumo

Esta tesis tiene como objetivo la localización y el análisis de los documentales cinematográficos y televisivos con los que las autoridades españolas -y, en concreto, el Ministerio de Información y Turismo (MIT)- promocionaron el turismo durante la segunda mitad del franquismo. Se trata de un objeto de estudio poco explorado hasta la fecha, sobre todo en el caso de aquellos documentales que no fueron producidos directamente por NO-DO o TVE sino por compañías privadas. Se ha pretendido averiguar cuál fue la evolución discursiva de estos documentales a lo largo del periodo 1956-1974, sobre todo en lo referente a las ideas de nación y de modernidad. También se ha aspirado a ubicar los filmes en el contexto de toda la producción audiovisual documental de la época. Se ha considerado que, por su integración en cierto circuito de exhibición de cine en 16 mm, y por su explícita finalidad, es posible relacionar la propaganda turística audiovisual del boom con el llamado “cine útil”. Por ello, se ha planteado un trabajo que incluyera en su abordaje metodológico tres aspectos del ecosistema mediático de estas películas. En primer lugar, cuál era contexto discursivo y político: las prácticas propagandísticas, los discursos hegemónicos, la relación con otros formatos, las motivaciones y las ocasiones detrás de encargos concretos de documentales... En segundo lugar, cómo eran los procesos de producción y las características de los textos fílmicos: desde la organización industrial de las productoras y su relación con el MIT, hasta los mensajes e imágenes presentes en las películas. Por último, se ha planteado qué tipos de circulación y exhibición conocieron estos materiales. Esta estructura analítica de tres patas se ha desarrollado mediante la consulta de fuentes escritas y audiovisuales en diferentes archivos; sobre todo, Filmoteca Española y el Archivo General de la Administración. Una contextualización histórica introductoria, en la cual se recalca la importancia del turismo en España y su papel en los procesos de modernización del país en el siglo XX, subraya cómo el boom turístico multiplicó el interés por las políticas públicas relacionadas con el sector. En el estado de la cuestión se repasan las principales claves en el estudio del audiovisual español de los 60, pero también la literatura sobre el impacto cultural y social del boom turístico y sus representaciones, incluida la célebre idea de la “diferencia” española exaltada en el eslogan “Spain is different”. Frente a la inicial explicación del turismo como vector de apertura y cambio, son muchos los autores que en los últimos tiempos han leído el turismo como una tecnología que facilitó la cohesión social en los 60 y contribuyó a la continuidad del régimen franquista. Puesto que los discursos sobre el turismo y sobre la nación están en el núcleo de los documentales que han centrado el estudio, además de los desarrollos teóricos del “cine útil” se han incorporado también para esta investigación influencias procedentes de los estudios turísticos y del análisis de los nacionalismos. En el primer caso, se ha trabajado con la evolución de la idea de autenticidad en relación a las prácticas turísticas, y en el segundo se ha puesto particularmente el acento en la evolución de la literatura sobre nation-building. En el caso de España, esta segunda tradición académica ha incorporado en los últimos años la relevancia de lo regional en el proceso de construcción de la nación. El capítulo 5 se centra en los resultados relacionados con los documentales cinematográficos de promoción turística. Se han encontrado evidencias del uso por parte del MIT de al menos 159 documentales cinematográficos, cuyo análisis se ha organizado en tres periodos que coinciden a grandes rasgos con el antes, durante y después de Manuel Fraga Iribarne al frente del Ministerio. De estos, se han visualizado aquellos disponibles en la web de RTVE (es el caso de muchos producidos por NO-DO) y en Filmoteca Española, en especial aquellos susceptibles de ser analizados por su interés temático, autoral, por su distribución, línea discursiva, etc. A pesar de la existencia de algunos precedentes (resultan especialmente interesantes los relacionados con el periodo de Miguel Primo de Rivera), se ha constatado que el MIT comenzó a sistematizar su política de promoción turística audiovisual en el año 1956. Ese año se puso en marcha un concurso de guiones para cortometrajes de promoción turística, cuya realización fue posteriormente encargada a NO-DO y a una serie de productoras cercanas, que la entidad pública subcontrató. A pesar de la motivación turística, algunos de los títulos surgidos del concurso de guiones presentan una imagen de España más integrada en la tradición discursiva de NO-DO que volcada en las nuevas necesidades de promoción turística, como se puede apreciar si se analizan los cambios sufridos por la locución y el montaje de estas películas en su distribución internacional (por ejemplo, a través de la televisión francesa ORTF). En una segunda etapa, que se ha situado entre 1962 y 1968, las autoridades turísticas disminuyeron su contacto con NO-DO y buscaron más colaboraciones con productoras privadas, sobre todo a través de los concursos de películas de corto metraje. Los valores de la campaña “XXV Años de Paz”, lanzada en 1964, impregnaron parte de los documentales utilizados por la Dirección General de Promoción del Turismo del MIT en este periodo. Algunas de sus ideas fuerza, plasmadas en folletos, carteles o exposiciones, fueron la imagen de una España reconciliada y próspera, así como una pretendida objetividad técnica. En ese contexto, se puso en marcha en la Dirección General de Promoción del Turismo una estrategia similar a la planteada por la Dirección General de Cinematografía: modernizar la imagen del país utilizando para ello películas firmadas por una nueva generación de creadores. Las películas de la productora X Films, que contaron con directores como Ramón Masats o Claudio Guerín Hill, pueden ser un buen ejemplo de esta modernización. La Dirección General de Promoción distribuyó incluso creaciones con aires vanguardistas, como las de Antonio Pérez Olea, o con un tono irónico o sensacionalista, como algunos trabajos de Javier Aguirre. Sin embargo, siguieron teniendo peso en la filmoteca de la Dirección General de Promoción productoras con una visión menos audaz, como Hermic Films, así como propuestas que incorporaban la retórica desarrollista a través de una estética kitsch, como ocurre en algunas películas de César Fernández Ardavín. En tercer lugar, se ha constatado cómo la primera mitad de los 70 se caracterizó por una vuelta a la colaboración regular con NO-DO, pero desde unos presupuestos muy diferentes a los de 1956. Uno de los objetivos declarados de la Dirección General de Promoción del Turismo en este momento era presentar el turismo en España como una actividad respetuosa con el medio ambiente, a raíz de las crecientes quejas de españoles y forasteros por el agotamiento de las infraestructuras y los grandes bloques junto a la costa. La integración de la arquitectura en el paisaje (y, en concreto, la reivindicación de las arquitecturas locales y regionales) fue una línea discursiva muy marcada para los encargos de documentales de esta época, como "España de los contrastes", de Ramón Masats. Se han hallado evidencias documentales de que el interés por el ecologismo en relación al turismo se utilizó como herramienta para tratar de que España se integrara en organizaciones internacionales como la UNESCO o la OCDE. También se planteó el interés por desestacionalizar la actividad turística y diversificarla (turismo de compras, de congresos, de invierno, etc.), lo que apunta a una visión más cualitativa de la planificación turística, al menos a nivel discursivo. El estudio de la distribución ha sido relevante para confirmar que los documentales con interés turístico no solo circularon por agencias de viajes, domicilios particulares y representaciones diplomáticas, sino que fueron prestados también a centros educativos, empresas, asociaciones y círculos culturales, e incluso hospitales o prisiones. Dado su carácter propagandístico y no comercial, la variedad de entornos de exhibición fue enorme. Las posibles diferentes lecturas en función del lugar de proyección demuestran cómo los usos turísticos convivían con otros objetivos que iban más allá de la atracción de visitantes. En general, se promovió una mejora y modernización de la imagen de España que tratara de evitar temas abiertamente políticos, e incluso los documentales contribuyeron a una construcción de conocimiento ideológicamente muy sesgada en escuelas, institutos y universidades. Las Oficinas de Turismo en el Extranjero fueron los principales agentes distribuidores de estas películas en buena parte de Europa y América, y ocasionalmente en algunos países de Asia y África. Sus informes demuestran el interés por incorporar las preferencias de los visitantes extranjeros y por encontrar un tono más publicitario que propagandístico en los documentales. En el capítulo 6 se aborda la relación de la Dirección General de Promoción del Turismo con la televisión. TVE se consolidó durante los 60 como el escaparate idóneo para los audiovisuales destinados a fomentar el turismo doméstico, que conoció también una importante expansión durante la década. Se ha estudiado uno de los proyectos más emblemáticos en este sentido: la serie "Conozca usted España" (TVE1, 1966-1969; TVE2, 1969). Se trata de un programa coordinado por el que fuera Jefe del Servicio de Publicaciones de promoción turística del MIT, y posteriormente director del recién creado segundo canal de TVE, Salvador Pons. Esta serie, cuyo título coincide con una campaña de subvención del turismo interno, emitió cerca de medio centenar de capítulos de unos treinta minutos, en los cuales habitualmente una celebridad presentaba una ciudad, ruta o región, aunque también temas de estilo de vida como la moda, la caza o los deportes de nieve. José Luis Borau, Pedro Olea, Mario Camus y otros directores procedentes de la Escuela Oficial de Cinematografía dejaron su impronta en "Conozca usted España", con capítulos que en ocasiones excedían lo turístico y que podían llegar a generar interesantes polémicas. Por ejemplo, los capítulos “La bahía de Santander” y “La vida en un convento”, de Mario Camus, o “Entre naranjos” y “La ría de Bilbao”, de Pedro Olea, dan cuenta de ese espíritu de aire inconformista. También dejaron su huella en el programa directores con trayectorias diferentes, como Pío Caro Baroja, autor de cinco episodios con intereses etnográficos, a menudo escritos junto a su hermano Julio Caro Baroja. La relativa libertad de la que gozaron los realizadores en "Conozca usted España" es prototípica del esquema de producción que se instaló en la segunda cadena y que facilitó la producción de series como "Fiesta" (TVE2, 1966-1969) o "La víspera de nuestro tiempo" (TVE2, 1967-1969 y TVE1, 1969), que incluían también rasgos de interés turístico. De forma más explícita que en el caso de los documentales cinematográficos, "Conozca usted España" plantea una imagen del país de tintes en parte regeneracionistas. Muchos capítulos apelan a una noción de autenticidad en la cual se incluyen tanto aspectos tradicionales como modernos, y también se hace referencia a la necesidad de conocer la historia para no caer en lo superficial. El capítulo 7 se dedica a problematizar la categoría “documental turístico”, frecuentemente usada por el MIT en el periodo de estudio, y a justificar la preferencia por la expresión “documental de interés turístico”, que busca recalcar que estas películas no agotan su interés cuando se leen desde lo turístico, sino que pueden y deben ser analizadas desde otras perspectivas. La relativa heterogeneidad de los documentales cinematográficos y televisivos utilizados para promocionar el turismo complica el manejo de una categoría uniforme, caracterizada por adoptar el punto de vista del turista. Se incorporan elementos con interés artístico, histórico, (pseudo)etnográfico, etc., y la variedad de los lugares de exhibición de estas películas hace pensar que, bajo la excusa de la atracción de turistas, se desarrollaron también objetivos más generales de mejora de la imagen del país. Estos límites difusos generaron controversias, que se han detectado en los archivos de las Oficinas de Turismo en el Extranjero o en las cartas al director de espectadores encontradas en diferentes publicaciones. Partiendo de esta definición amplia de “documental de interés turístico”, se ha comprobado que dicho interés era un rasgo bastante transversal de la producción española de documentales cinematográficos y televisivos en el periodo de referencia. Así, la elaboración de los Anexos A y B ha permitido constatar que cerca del 20 % de todos los permisos de rodaje concedidos por el régimen entre 1956 y 1974 se corresponden con proyectos de no ficción con algún potencial interés turístico. Este trabajo también ha permitido constatar que más de un tercio de esos permisos para documentales de interés turístico se corresponden con proyectos extranjeros. Esta se ha constituido como una de las posibles futuras líneas de investigación abiertas por esta investigación. Como conclusiones, se ha señalado la pertinencia del término “documental de interés turístico” como vehículo para tener una visión más completa de estas películas, y se ha subrayado que dichos filmes formaban parte de un ecosistema mediático en el cual ciertas líneas discursivas y ciertas prácticas (como el interés por lo autoral) se reproducían a través de diferentes medios. Así, queda probada la utilidad, también en el caso de objetos de estudio históricos, de hacer análisis que tengan en cuenta las lógicas transmedia y los transvases entre diferentes medios. Por otra parte, se ha confirmado una evolución discursiva en los discursos turísticos que tiene mucho que ver con la que se produjo en paralelo en los discursos nacionalistas hegemónicos. De las líneas clásicas de NO-DO, con algunas marcadas vetas nacionalcatólicas, se pasó a una imagen de España que buscaba proyectarse más hacia el futuro y las dinámicas de consumo, y de ahí a otra que pretendía integrar al país en organizaciones internacionales a partir de una nueva idea de la autenticidad entendida como contraste, diversidad, como coexistencia de contrarios. Se propone que esto último favoreció que se destacaran algunos matices culturales regionales y locales. También, que se pasara de una idea de la diferencia española que indisimuladamente convertía el patrimonio en mercancía a través del pastiche, a otra más respetuosa con el entorno y la cultura, al menos en apariencia. Esta segunda idea de la diferencia, similar a la de discursos que aun hoy siguen presentes en la propaganda turística española, puede relacionarse con el hecho de que tal vez existe una forma de rentabilizar el patrimonio nacional que es mejor que su inclusión completa en el mercado como oferta turística. Se trata de la posibilidad de obtener una renta de monopolio, concepto propuesto por el geógrafo David Harvey. La renta de monopolio estaría basada en el carácter único e inalienable del patrimonio natural y cultural; ese carácter irrepetible es precisamente el que imposibilita su completa entrada en el mercado. Después de las referencias bibliográficas, audiovisuales y archivísticas, se incluyen cuatro anexos. El anexo A es una base de datos que recoge los permisos de rodaje de documentales de interés turístico concedidos por el régimen entre 1956 y 1974 a empresas españolas. El anexo B recopila lo mismo, pero en relación con empresas extranjeras que querían rodar en España. El anexo C es un resumen de los títulos de crédito de todos los capítulos de la serie Conozca usted España, incluyendo información sobre su emisión obtenida en la hemeroteca, y, por último, el anexo D es una relación de todas las películas y programas citados a lo largo d