La construcción de la identidad en la obra de Hayao Miyazaki memoria, fantasía y didáctica

  1. Laura Montero Plata
Dirixida por:
  1. María Luisa Ortega Gálvez Director
  2. Alberto Elena Díaz Director

Universidade de defensa: Universidad Autónoma de Madrid

Ano de defensa: 2012

Tribunal:
  1. José Luis Castro de Paz Presidente
  2. Valeria Camporesi Secretario/a
  3. Philippe Meers Vogal
  4. Antonio Santos Vogal
  5. Kayoko Takagi Vogal

Tipo: Tese

Resumo

Avant-propos Les études portant sur le cinéma d¿animation, plus particulièrement le cinéma d¿animation japonais, ont à ce jour suscité peu d¿attention en Espagne. Au cours des dix dernières années, on a observé un intérêt croissant pour les productions en provenance du pays du soleil levant, qui s¿est traduit par la multiplication des titres proposés par l¿industrie du DVD et des programmes infantiles émis par les chaînes de télévision. Il n¿en demeure pas moins que les recherches académiques sur les anime1 ¿films et séries d¿animation nippons¿ et les manga ¿bandes-dessinées japonaises¿ sont si rares et insuffisantes que de nos jours, les concepts d¿anime et de manga sont toujours employés comme des synonymes et des termes interchangeables. Il est vrai tout de même que des études sérieuses et intéressantes ont été publiées, comme par exemple Dibujos en el vacío. Claves del cine japonés de animación de Roberto Cueto, Juan Zapater, Ángel Sala et Antonio Trashorras (2003); Satoshi Kon, sueños e imágenes sobre un Japón probable de Ángel Sala (2005); Cine de animación japonés, coordonné par Antonio J. Navarro (2008); Anime. Mundos tecnológicos, animación japonesa e imaginario social de Vanina Papalini (2006); et la traduction espagnole de Phänomen Manga. Comic-Kultur in Japan (El fenómeno manga) de Jacqueline Berndt (1996). Mais si on compare le nombre d¿ouvrages publiés à ceux parus aux États-Unis ou en Italie, le chiffre est dérisoire. Aussi est-il surprenant que des cinéastes connus à l¿échelle internationale tels que Mamoru Oshii, Katsuhiro Ôtomo ou Hayao Miyazaki ne possèdent pas de monographies en espagnol. Cela est particulièrement étrange dans le cas de Hayao Miyazaki, qui a obtenu l¿Ours d¿Or au Festival international de Berlin en 2002 et l¿Oscar du meilleur film d¿animation la même année. Ces deux prix lui ont offert une exposition sans précédent pour un réalisateur d¿anime. Consécutivement à ces récompenses, le nombre de publications sur ce cinéaste n¿a cessé de s¿accroître au cours des douze dernières années, en anglais, en français, en italien et en allemand. Nous pouvons notamment citer Hayao Miyazaki: Master of Japanese Animation de Helen McCarthy (1999); Miyazaki: Il dio dell¿ anime d¿Alessandro Bencivenni (2004); The Animé Art of Hayao Miyazaki de Dani Cavallaro (2005); L¿incanto del mondo. Il cinema di Miyazaki Hayao d¿Anna Antonini (2005), Miyazaki l¿enchanteur de Vincent-Paul Toccoli et Gersende Bollut (2008); Hayao Miyazaki. Le insospettabili contraddizioni di un cantastorie d¿Alessia Spagnoli (2009); Morphologie Des Märchens - Hayao Miyazakis ¿Das Wandelnde Schloss¿: Eine Untersuchung auf Grundlage von Propps Morphologie des Märchens und Schmitts Adaptionen klassischer Märchen im Kinder - und Familienfernsehen d¿Anika Weller (2010); Hayao Miyazaki, cinéaste en animation: Poésie de l¿insolite de Stéphane Le Roux (2011); Hayao Miyazaki¿s Daydream Data Notes de Lambert M. Surhone, Mariam T. Tennoe et Susan F. Henssonow (2011). Par la présente étude sur Hayao Miyazaki, nous allons essayer de combler le vide existant sur cette personnalité dans le monde de la recherche espagnol en la matière et de donner une vision nouvelle et / ou plus ample sur certaines questions touchant à son œuvre, qui ont été abordées auparavant de manière tangentielle. L¿intérêt de l¿auteur de la présente étude pour ce sujet est né d¿une préférence personnelle: l¿auteur appartient à la génération qui a assisté à l¿arrivée d¿une pléthore de productions télévisuelles qui ont inondé les écrans de télévision en Europe et aux États-Unis de séries d¿animation nippones despuis la fin des années 1970 et le début des années 1980. Ce phé- nomène se poursuit encore de nos jours. Toutefois, après le visionnage en 2000 de Princesse Mononoké (Mononoke hime, 1997), le discours largement répandu, et accepté socialement, sur la violence et la vacuité de l¿anime est ébranlé par l¿intensité et la gravité des thèmes abordés dans ce film, ce qui a incité l¿auteur à approfondir son étude du sujet, muée également par son désir d¿entamer une carrière de chercheuse académique. Ce travail de recherche s¿est déroulé en deux phases: la première a commencé par une étude approfondie de l¿histoire du cinéma d¿animation japonais, de ses débuts à nos jours, qui se reflète dans notre travail de recherche réalisé dans le cadre du programme de doctorat d¿Histoire du cinéma, intitulé Trazos en el Tiempo: Recorrido por la Historia del Anime; de là, nous avons procédé à une analyse détaillée de la filmographie de Hayao Miyazaki. Nous avons mené à bien la première partie de cette étude grâce à une bourse de troisième cycle qui nous a permis d¿effectuer un séjour de recherche à l¿Université Paris VIII et nous a été concédée par l¿Université autonome de Madrid. Nous avons ainsi pu accéder à une grande quantité de documents, qui nous ont fait prendre conscience de la nécessité de nous initier à la langue japonaise, afin de pouvoir traiter des points d¿intérêt déterminés dans l¿œuvre du cinéaste. La deuxième phase de notre travail de recherche, pendant laquelle nous nous sommes consacrés exclusivement à l¿étude de l¿œuvre de Miyazaki, a été rendu possible grâce au soutien du Ministère de l¿Éducation, à travers une bourse du Programa de Formación del Profesorado Universitario (FPU, Programme de formation du professorat universitaire) entre 2005 et 2009. L¿œuvre de Hayao Miyazaki est construite à partir d¿une série de thématiques transversales et d¿éléments récurrents, qui forment le monde cinématographique du cinéaste à travers la répé- tition de modèles de personnages, et la réitération de leurs traits psychologiques, l¿importance de la littérature infantile dans sa création artistique, son goût pour l¿aviation, son discours sur la préservation de la nature, son intention didactique ou son militantisme politique notoire. D¿ailleurs, son opposition à la participation des États-Unis à la guerre en Irak l¿avait conduit, en 2003, à ne pas assister à la remise de l¿Oscar du Meilleur film d¿animation pour Le voyage de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001)2 . Certains aspects de sa biographie sont fondamentaux lorsque nous essayons de comprendre la manière dont il conçoit son travail. C¿est pourquoi nous avons décidé de présenter brièvement ici quelques éléments biographiques, que nous développerons plus en détails dans le chapitre suivant. Dans ce dernier, nous retracerons l¿histoire récente de l¿industrie de l¿animation nippone3 . Hayao Miyazaki est né à Tokyo en 1941. Sa petite enfance est marquée par la Seconde Guerre mondiale, qui contraint sa famille à aller s¿installer dans la préfecture de Tochigi. Là-bas, dans la ville de Kanuma, son oncle était le propriétaire d¿une entreprise spécialisée dans la fabrication de pièces pour l¿industrie aéronautique, la Miyazaki Airplane Corporation. C¿est ce qui explique que ses premiers souvenirs soient associés à l¿aviation, une de ses passions et un élément récurrent de sa cinématographie. L¿autre événement marquant de sa jeunesse est la tuberculose spinale qui affecte sa mère et la cloue au lit pendant des années. Cette image lui a inspiré l¿idée de Mon voisin Totoro (Tonari no Totoro, 1988). La forte personnalité de sa mère influencera aussi la manière dont le jeune a traité la guerre et le rôle joué par les intellectuels japonais par la suite, comme nous l¿analyserons dans la section de la présente étude consacrée aux influences du cinéaste. Son adolescence est marquée par sa prédilection pour le manga, qui l¿attire énormément. Toutefois, Le serpent blanc (Hakuja den, 1958) de Taiji Yabushita va l¿amener à s¿intéresser à l¿animation. À la fin de ses études d¿Économie Politique à l¿Université de Gakushûin, en 1963, il travaille comme animateur chez Toei Dôga, division dédiée à l¿animation de la société de production cinématographique Toei. Miyazaki y fait la connaissance de deux de ses collaborateurs majeurs: Isao Takahata (cofondateur du Studio Ghibli) et Yasuo Ôtsuka, mentor des deux cinéastes. Les trois collègues se sont rencontrés au sein du syndicat de l¿entreprise et partagent non seulement la même conception de l¿animation, mais également les mêmes idéaux communistes, ce qui crée entre eux un fort sentiment d¿affinité. Avec l¿aide d¿Ôtsuka, ils font leurs premiers pas vers la création personnelle, avec Horus, prince du soleil (Taiyô no ôji Horusu no daibôken, 1968), le premier long-métrage de Takahata. Les désaccords avec Toei Dôga pendant la production et à la sortie du film poussent les trois collaborateurs à quitter l¿entreprise. Ils travaillent ensuite pour différentes sociétés, où ils réalisent diverses séries pour la télévision et d¿autres projets tels que Les Aventures de Petit Panda (Panda Kopanda, 1972), basé sur une idée originale et un scénario de Miyazaki, Heidi (Arupusu no shôjo Heidi, 1974) ou Haha wo tazunete sanzen ri [3000 lieues à la recherche de ma mère, non adapté en français] en 1976. Ces deux derniers films sont l¿occasion pour Miyazaki de se rendre en Europe et en Argentine pour les repérages; les paysages occidentaux l¿impressionnent tant qu¿ils auront une importance primordiale dans sa filmographie. En 1978, il dirige sa première série, Conan, le fils du futur (Mirai shônen Conan) et, un an plus tard, il signe son premier long-métrage: Le château de Cagliostro (Rupan Sansei, Kariosutoro no shiro, 1979). Son travail commence à susciter l¿attention du public avec Nausicaä de la Vallée du Vent (Kaze no tani no Naushika, 1984), adaptation d¿un manga homonyme qu¿il a commencé à publier deux ans auparavant dans la revue Animage. Sa rencontre avec le rédacteur en chef de cette publication, Toshio Suzuki, et le succès du film l¿incitent à fonder sa propre société avec Takahata en 1985, le Studio Ghibli, dans le cadre de laquelle il développe le reste de ses œuvres cinématographiques. Le premier grand succès de cette société est Kiki la petite sorcière (Majô no takkyûbin, 1989), suivi de Princesse Mononoké et Le voyage de Chihiro. À sa production de longs-métrages s¿ajoutent des collaborations à des spots publicitaires, la réalisation d¿un vidéoclip, la publication de bandes dessinées sur le thème de la guerre pour la revue Model Graphix, l¿écriture de scénarios pour d¿autres réalisateurs et la conception du Ghibli Museum, où Miyazaki réalise régulièrement depuis 2001 une série de courts-métrages qui sont projetés exclusivement dans cet espace. Admiré par de réalisateurs tels que John Lasseter ou Akira Kurosawa, qui s¿inquiétait de la comparaison par les critiques des films de l¿animateur avec son œuvre, car par cet acte, selon lui, ils réduisaient l¿importance du cinéma de Miyazaki4 , sa filmographie se caractérise par un succès retentissant, essentiellement au Japon, et un succès notable à l¿étranger. Miyazaki se distingue également par sa capacité à toucher tous les types de public. En témoignent la dédicace que lui consacre Kurosawa en personne: Je suis toujours entre rire et larmes devant le spectacle magnifique de vos films animés. La beauté des images, votre sens du naturel, votre simplicité ne cessent de m¿émouvoir. Je me réjouis de penser que des réalisateurs tels que vous ont su prendre leur indépendance vis-à-vis de grands studios japonais, qui n¿ont pas évolué et ont perdu le vrai sens du cinéma5 . Dans le cadre de la présente étude, notre objet d¿intérêt se centrera principalement sur les dix longs-métrages du scénariste et réalisateur. Il convient de noter que nous aborderons peu sa première œuvre, Le château de Cagliostro, car il s¿agit d¿un film de commande. À ce corpus s¿ajoutent d¿autres créations de Miyazaki, dans la mesure où elles ont un lien avec certains de ses longs-métrages. L¿objet de cette étude est donc très ample et nous permettra de nous plonger dans de nombreuses œuvres inconnues ou méconnues en Occident. Nous mentionnerons également quelques collaborations de Miyazaki avec d¿autres réalisateurs du Studio Ghibli, à travers l¿écriture de scénarios. Toutefois, nous aborderons cet aspect de façon beaucoup plus sommaire, car nous ne connaissons pas avec certitude le degré de participation des réalisateurs dans les longs-métrages. À partir d¿une analyse plurale, nous aborderons des questions générales sur son insertion dans les engrenages de l¿industrie de l¿animation ou les références infinies qui structurent son œuvre, de même que nous approfondirons, tant sur un plan concret et local, les aspects de la culture japonaise qui transparaissent dans l¿œuvre de Miyazaki. État de la question Lorsque nous nous apprêtons à étudier l¿Autre, nous nous heurtons toujours à l¿épineux conflit décrit en détail par Edward W. Said dans son essai intitulé L¿orientalisme: L¿Orient créé par l¿Occident, où il s¿interroge sur la pratique occidentale consistant à observer les cultures étrangères d¿un point de vue eurocentrique. Said s¿est intéressé en particulier à cette pratique appliquée au Proche-Orient. Le problème de ce discours, quand nous essayons de l¿appliquer au Japon, est que les paramètres employés ne sont pas valables comme dans d¿autres régions géopolitiques. C¿est ainsi que le chercheur italien Mario Pelliteri, appuyé par la thèse de Jennifer Robertson, assure que le modèle défini par Said ne peut pas s¿appliquer au cas du Japon pour deux raisons majeures: premièrement, le Japon n¿est pas un pays en voie de développement et deuxièmement, le Japon est un pays colonisateur dans le sud-est asiatique7 . Cela ne signifie pas qu¿il n¿existe pas d¿autres formes nouvelles d¿orientalisme qui affectent la perception et les études sur cette nation, mais simplement que celles-ci se présentent diffé- remment. Un des exemples exposés dans le discours de Pelliteri fait référence à une forme d¿auto-orientalisme appelé Nihonjinron, au sujet de laquelle le discours courant privilégie le débat sur la singularité unique du Japon et son identité culturelle exclusive8 . Il en résulte alors une analyse artificielle et faussée. Parmi les courants qui se consacrent à l¿étude académique de l¿anime et du manga, un des plus répandus est le Techno-orientalisme, défini par David Morley et Kevin Robins dans leur article intitulé ¿Techno-Orientalism: Futures, Foreigners and Phobias» pour la revue New Formations. Ce nouveau modèle postule que la technologie est devenue une composante centrale de la culture nippone. Ce point de vue a été repris par le sociologue japonais Toshiya Ueno, en 1996, dans l¿articule ¿Japanimation and Techno-Orientalism: Japan as the Sub-Empire of Signs¿, qui s¿intéresse à l¿impact de ce courant de pensée en analysant son influence sur les procès critiques dont ont fait l¿objet des longs-métrages tels que Ghost in the Shell (Kôkaku kidôtai, 1995) de Mamoru Oshii. Sur les traces de Jean Baudrillard, Ueno affirme que le Techno-orientalisme a projeté le Japon vers le futur et l¿a converti en un satellite sur orbite. Le problème, de son point de vue, est que la japanimation, néologisme employé en anglais et en français, est devenue le stéréotype définissant le Japon de demain. Alors que certains voient dans le film d¿Oshii les traces de cet homme posthumain et automatisé, le sociologue japonais souligne que la narration peut être abordée comme une critique inconsciente du sous-impérialisme nippon et d¿autres pays asiatiques; si nous considérons que l¿anime illustre la mutation du capitalisme mondial, le réalisateur y parvient en situant son œuvre à Hong Kong11 . Le Techno-orientalisme puise principalement sa source dans la science-fiction, ce qui explique que des titres comme Ghost in the Shell, mentionné précédemment, ou Akira (1988) de Katsuhiro Ôtomo soient affectés par ce type d¿argumentation. Dans ce sens, Susan Napier, dans Anime: from Akira to Princess Mononoke, fait appel au concept de mukokuseki, ou apatride. Employé par certains commentateurs japonais, ce terme permet de jeter la lumière sur la question de l¿identité culturelle dont souffre le peuple nippon au début du XXIe siècle. Oshii explique, lors d¿une conversation avec Ueno et un autre animateur, Ito Kazunori, que l¿anime doit sa popularité au fait qu¿il traite de la construction d¿un ¿autre monde¿, un univers destiné à des individus qui se considèrent sans patrie. Cette conversation a été reprise par Napier dans son ouvrage. Selon Oshii, cela justifierait, entre autres, la disparition des traits asiatiques des personnages12 . Si ce positionnement peut s¿avérer vrai dans le cas concret de Mamoru Oshii, du fait que son œuvre a toujours été marquée par une forte influence européenne, sa théorie sur le déracinement identitaire peut induire en erreur lors de l¿analyse des travaux d¿autres réalisateurs. Le cas d¿Akira illustre clairement ce propos. Rajyashree Pandey explique comment ce film peut être lu comme une narration postmoderne, configurée comme une mosaïque composée de différents styles culturels, dans laquelle le passé fonctionne comme un pastiche et les époques histori- ques ont été vidées de leur historicité. Toutefois, Pandey signale que cela n¿implique pas que le film se transforme en un vide existentiel qui ne peut être lu que comme un récit sans morale, qui renie le passé et produit «un rejet postmoderne de la tradition narrative fermée»13, comme le pensent certains chercheurs, dont Susan Napier. I argue here that Japanese manga and anime can indeed be read as postmodern texts. Such a reading, however, comes in part from Japan¿s religious tradition, and therefore an understanding of the religious beliefs underlying Japanese culture is critical to our appreciation of Japanese articulations of postmodernism14 . Mais Pandey apporte quelques nuances, et nous sommes d¿accord avec lui sur ce point. Selon Pandey, le fait qu¿il semble manquer dans le discours postmoderne un référent clair n¿induit pas forcément que ce discours soit associé à tout un courant de pensée, qu¿il soit autochtone ou étranger. Cependant, le raisonnement proposé par Susan Napier peut, lui aussi, conduire à un point de vue diamétralement opposé et nous rendre aveugles à la japonitude. Pour nous prémunir contre ces dangers, le chercheur canadien, Thomas Lamarre, prend comme exemple le cas de Hayao Miyazaki: A common way of looking at the relation between Miyazaki and his animation, for instance, is to situate both within Japan and to stress the cultural or sociohistorical determination of animation. Miyazaki then appears as a product of his culture, and his animated films, too, are seen largely as a product of Japanese culture, as an expression of Japaneseness. Such an approach easily slides into cultural determinism or culturalism, inviting a view in which animation produced in Japan directly and inevitably reproduces Japanese values. This has become an exceedingly popular way of looking at Japanese animations, and lumping them all into the category of anime encourages this tendency to construe all Japanese animations as expressions of Japanese values. The result is a simple reproduction of unitary, self-identical, and monolithic Japaneseness15 . Lamarre poursuit son raisonnement en démontrant que ce genre de stratégie peut déboucher sur un déterminisme culturel. Alors que d¿autres chercheurs comme Susan Napier choisissent d¿esquiver le problème, arguant que des œuvres comme Princesse Mononoké sont une critique du nationalisme nippon, argument faible de notre point de vue, l¿écrivain canadien propose deux voies d¿action très judicieuses. Sa proposition, qui est la nôtre par extension, consiste à connaître l¿anime depuis sa spécificité et son statut global parmi les courants transnationaux qui marquent notre époque16 . En concentrant l¿étude de l¿animation nipponne sur la prémisse de la ¿japonitude¿ dénoncée par Lamarre, nous risquons de tomber dans la supercherie selon laquelle l¿identité du sujet se forme en projetant une différence unitaire sur l¿Autre et sur nous. Cette pratique est également dénoncée par Toshiya Ueno dans le monde de l¿animation, dans son essai sur le Technoorientalisme, que nous avons mentionné précédemment et sur lequel s¿appuie le chercheur canadien pour réfléchir sur ces questions. Pour Mario Pelliteri, ces courants transnationaux sont plutôt une conséquence logique des dialectiques que le Japon entretient avec d¿autres cultures. Grâce à la grande capacité d¿assimilation et de réinterprétation de ce qui est étranger par le pays, ce phénomène de la transnationalité a permis qu¿une ¿forme de production locale¿, expression employée par Pelliteri, comme l¿anime, avec les connotations esthétiques et thématiques qui en découlent, réussisse à s¿introduire sans difficulté dans les circuits de distribution d¿autres pays et soit consommée par des publics très différents. De toute façon, le concept qui reflète le mieux ces fluctuations de la mondialisation de notre environnement nous ramène à nouveau à Pelliteri, avec la naissance de ce qu¿il a appelé la ¿transaculturation¿: I introduce here the word transacculturation, used to point out the dynamics of inclusion of themes, concepts, and Japanese imagination values in the fringes of Italian fans of Japanese comics and animation. The original concept was transculturation, introduced by Cuban ethnologist Fernando Ortiz [1940]. «The term has ever since been used in the anthropological circle to describe the dynamic of assimilation, through a process of selection and inventive reprocessing, of a dominant culture by a subordinate or marginal group» [Sa. Brancato 2004]. I have redefined the term as transacculturation both to distinguish it from the former, which was focused on an imperialistic cultural logic, and to emphasize the process of cultural growth in a sense that voluntarily puts apart (for the moment) hierarchies of cultural power. In the italian story [cela est également valable en Espagne], this process of progressive transacculturation has indeed started with the arrival of anime on televisions. [¿] Instead, it needs to be said that in the last few years this process has reached a second phase, following two parallel events: the proliferation, in the late 1990s, of an unbelievable quantity of Japanese comics that have added themselves to the old television series and to a second wave of less naïve anime, of better quality than those of the «previous generation»; and the development of an all-italian version of the phenomenon of prolonged adolescence ¿not limited only to the external level and to social behaviours¿ which had been seen in Japan since the 1980s17 . En accord avec le sociologue japonais Kiyomitsu Yui, le flux de communication transnationale, ou transaculturation, associé à la capacité du Japon de syncrétiser la culture autochtone avec des éléments culturels étrangers, sont quelques-uns des traits caractéristiques de la postmodernité du pays. Dans le cadre de ce courant théorique, Yui considère que le manga et l¿anime font désormais partie de la glocalisation. Cela implique que ces deux pratiques culturelles se positionnent dans l¿ère postmoderne par rapport à la dualité local-global, dénommée par Yui ¿glocal¿. Associé aux organisations non gouvernementales ou sans but lucratif, ce concept se résume au slogan publicitaire qu¿arbore ce type d¿association, à savoir: ¿penser globalement, agir localement¿. C¿est ainsi que si l¿ère moderne au Japon a été marquée, selon Yui, par la primauté des réussites économiques, politiques, etc., l¿ère postmoderne est le reflet d¿une période d¿invention et de création culturelle dans laquelle tout circule à une allure vertigineuse. L¿anime n¿échappe pas à cette règle18 . Point de départ Tout au long de l¿exposé de notre recherche, nous verrons comment Hayao Miyazaki a la sensation que ce cadre de la postmodernité et de la mondialisation entraîne progressivement une atrophie de l¿imagination19. Des auteurs tels que Shiro Yoshioka affirment, dans leur analyse lucide de l¿œuvre du cinéaste, que ce dernier essaie de s¿éloigner de ces étiquettes et de retourner à un Japon plus pur: Miyazaki¿s attempt to look back on Japan¿s past through fantasy is similar to Kunio Yanagita¿s project in his Tôno monogatari (The Legends of Tôno), compiled in 1910. Yanagita believed that these fantastic folktales preserved a pure Japaneseness, untouched by modernity. Yanagita¿s search for an essential Japaneseness later led him to the notion of the common folk (jômin). Similarly, Miyazaki is anxious over the fate of Japanese traditional culture, whose enemies are globalization and postmodernity. However, Miyazaki¿s vision of Japaneseness in the film is not Yanagita¿s static and unchanging notion of tradition; it is diverse and dynamic. This is obvious from the pseudoWestern buildings and the characters who inhabit them¿as reminiscent of Lewis Carroll¿s Alice in Wonderland as of premodern Japanese folktales20 . Cela implique, qu¿en dépit de son opposition verbale à l¿état actuel des choses, Miyazaki évolue dans un moment de flux transnationaux, qui interviennent également dans son œuvre et, surtout, dans la configuration de son univers animé. Dans ce contexte, sa filmographie s¿adapte à la perfection au concept glocal de Kiyomitsu Yui. En conséquence, si son œuvre présente des traces (évidentes) de la culture nipponne, le message qu¿il a développé au fil des ans avec tant de persévérance, est parfaitement assimilable dans n¿importe quelle culture ou région géographique, et fonctionne aussi bien pour son marché cible que pour le reste du monde. Partant de cette base théorique, le premier point que notre étude prendra en compte est d¿analyser la filmographie de Hayao Miyazaki en le considérant comme un auteur selon la définition proposée par Thomas Lamarre, à savoir qu¿il participe à tous les processus de réalisation de ses longs-métrages21; ce contrôle du moindre détail a conduit d¿autres animateurs à critiquer la façon de travailler du cinéaste, comme nous le verrons dans le premier chapitre consacré à l¿histoire récente de l¿animation nipponne. Ce déroulement du processus créatif est fondamental dans l¿œuvre du réalisateur, puisqu¿il travaille toujours en mode ¿work-in-progress¿ 22, ce qui explique son désir imperturbable de participer à toutes les étapes de la production. Pour aborder notre recherche avec le plus de rigueur possible, et en essayant toujours de ne pas céder à la tentation orientaliste, nous nous baserons sur le schéma interprétatif proposé par Mark MacWilliams pour l¿élaboration de Japanese Visual Culture. Du fait que nous sommes conscients que l¿anime et le manga appartiennent à un univers mondialisé et médiatisé, la pré- sente étude s¿articule autour de trois axes différents et complémentaires: 1. La contextualisation historique et sociale dans laquelle ont été produites les œuvres. 2. L¿analyse de la façon dont circulent les images transculturellement. 3. L¿approche de l¿œuvre du cinéaste comme un moyen de construire une identité qui, dans le cas de Miyazaki, fait que ce moyen se convertit en message23 . Ce plan de travail implique d¿écarter certaines études qui, à nos yeux, tombent dans la problématique de la vision orientaliste abordée précédemment. C¿est pourquoi, bien que les ré- flexions de chercheurs tels que Susan Napier o Antonia Levi aient un poids considérable parmi les études académiques sur l¿anime, nous les exclurons de notre bibliographie de base. Le cas de Levi et de son Samurai from Outer Space: Understanding Japanese Animation est hors de notre champ d¿intérêt pour les mêmes raisons qu¿avance Toshiya Ueno, lorsqu¿il souligne les erreurs de certaines interprétations trop superficielles sur ¿l¿amour du shinto pour la nature¿ et ¿l¿esprit du bushidô¿ 24. À cela s¿ajoute le fait que son analyse se centre davantage sur la réception des séries de télévision sur le marché américain et qu¿il ne fait quasiment pas référence à Hayao Miyazaki. De plus, l¿usage de citations bibliographiques est inexistant et les notes se limitent à de simples de définitions ou à quelque réflexion de l¿auteur. C¿est pourquoi, bien que son ouvrage soit l¿un des plus connus en langue anglaise, nous pensons qu¿il présente peu d¿intérêt du fait de l¿absence d¿allusions à l¿objet de notre étude et à l¿objet de même son propos. Dans le cas de Napier, sa réflexion sur l¿anime se base sur une vision trop américanocentrique et partiale. Cette interprétation de sa trajectoire académique est également partagée par Tze-yue G. Hu, qui affirme qu¿on peut voir dans Susan Napier les vestiges de ¿l¿héritage de l¿orientalisme¿25. Pour tenter de démontrer comment opère ce type de dissertation dans la recherche de Napier, plus concrètement dans son livre de chevet intitulé Anime: from Akira to Princess Mononoke, nous apporterons ici deux preuves significatives, bien que la liste soit beaucoup plus longue. La première est liée à la figure d¿Osamu Tezuka, dont nous parlerons brièvement dans le cadre de notre étude, et à la polémique provoquée par la sortie du film Le Roi lion (The Lion King, 1994), des studios Disney, que Napier utilisa comme exemple pour réfléchir aux influences culturelles de la mondialisation. [¿] the appropriate answer to the question of whether anime is being ¿subsumed¿ into global culture seems to be ¿not yet,¿ even though anime¿s influence is increasing in American popular culture. For example, many anime fans have seen what they believe to be heavy ¿borrowing¿ in Disney¿s 1994 Lion King from the Tezuka Osamu classic Kimba the White Lion26 . La controverse née autour de l¿extraordinaire ressemblance entre les deux œuvres a fait couler suffisamment d¿encre. Bien que Disney eût toujours nié l¿influence d¿Osamu Tezuka, il est certain que la série fut émise par la télévision américaine dans les années 1970. Des auteurs comme Fred Ladd et Harvey Deneroff ont analysé le débat dans leur livre intitulé Astro Boy and Anime Come to the Americas: An Insider¿s View of the Birth of a Pop Culture Phenomenon27, de même que Fred Patten dans Watching anime, reading manga: 25 years of essays and reviews28 . Bien qu¿aucun de ces écrivains n¿ait osé affirmer qu¿il y a bien eu plagiat, ils confirment bien que les deux œuvres sont similaires et que, du point de vue chronologique, Le roi Léo est an- térieur au film de Disney. Leur analyse n¿est donc pas probante. Mais elle démontre clairement que l¿affirmation selon laquelle l¿entreprise nord-américaine ne connaissait pas l¿œuvre du réalisateur japonais est complètement fausse. Bien que les auteurs parlent de similitudes narratives, la communauté de fans va plus loin dans sa dénonciation en effectuant des comparaisons entre les images des deux productions qui laissent peu de doutes, non seulement en termes de ressemblances entre les personnages, mais également en termes de composition du cadrage29. Au fil du temps, cette dénonciation a pris corps et est devenue un gag humoristique dans le 22ème épisode de la sixième saison de la série Les Simpsons, où les scénaristes effectuent une parodie à ce sujet en faisant allusion au moment où le père du personnage principal du film Le roi lion demande vengeance à son fils et, au lieu de l¿appeler Simba, l¿appelle Léo. Un autre exemple sur lequel nous souhaitons nous arrêter porte sur Le tombeau des lucioles (Hotaru no haka, 1988) d¿Isao Takahata, cofondateur du Studio Ghibli avec Hayao Miyazaki et Toshio Suzuki. S¿inspirant d¿un roman, le réalisateur conte l¿histoire de deux orphelins de Kobé pendant la Seconde Guerre mondiale. Le conflit international est laissé de côté et le film se concentre sur la vie quotidienne des enfants et leur relation difficile avec les habitants de la ville. Il n¿en demeure pas moins que pour Susan Napier, ce film illustre la réinterprétation japonaise de l¿Histoire après l¿occupation américaine: The two most famous anime dramas concerning World War II, Mori Masaki¿s Barefoot Gen (Hadashi no gen, 1983) and Takahata Isao¿s Grave of the Fireflies [¿] share in the collectivity of the Japanese memory as well as individual autobiographical accounts of personal suffering. In this regard, they attempt to ¿speak for history¿ in a personal voice that, through the power of vivid images of suffering, destruction, and renewal, becomes a collective voice of the Japanese people. [¿]The reasons behind this subdued treatment of the war are complex but quite understandable and common to other media depictions as well. As many scholars have pointed out, the Japanese version of World War II may generally be described as a ¿victim¿s history,¿ in which the Japanese people were seen as helpless victims of a corrupt and evil conspiracy between their government and military. This ¿victim¿s history¿ is partly due to the collaborative American-Japanese efforts under the Occupation to create an image of a postwar democratic Japan that would free the Japanese from an inescapable fascist and militarist past. By shifting the burden of responsibility for a devastating war onto the military and the government, it was felt that the slate could be wiped clean and Japan could undertake the task of rebuilding, liberated from the dark shadows of war guilt and recrimination. Consequently, both official and cultural versions of the war have played down citizens¿ involvement with the actual machinery of combat and aggression to the point that they ignore or elide Japan¿s aggression against China, which began in 1931. Instead, official vehicles, such as textbooks and government ceremonies as well as popular and elite culture, emphasize the period from Pearl Harbor to Hiroshima, which, in Carol Gluck¿s neat phrase, ¿set a balanced moral calculus¿ essentially allowing the atomic bombing to cancel out responsibility for Pearl Harbor and simply glossing over the colonization of Korea and the previous ten years of aggression against China. [¿] The use of generally realist conventions (Grave of the Fireflies in particular has an organic, naturalistic look, and both films work effectively to create a wartime period feel in their depictions of architecture and traditional dress) and a straightforward narrative structure also help the viewer identify with the heartwrenching stories on screen30 . Le raisonnement de Napier nous paraît erroné pour plusieurs raisons. Premièrement, et fondamentalement, l¿appareil militaire et l¿ennemi étranger apparaissent de manière fugace et ont très peu d¿incidence sur la narration en général et sur la fin tragique des deux orphelins. Deuxièmement, le long-métrage dénonce l¿absence de solidarité et la mesquinerie de l¿être humain dans ce genre de situation. En outre, le grand frère n¿est pas présenté comme une victime, mais son comportement enfantin et irresponsable est à l¿origine, en grande partie, du drame final. Enfin, Le tombeau des lucioles est aussi une critique sévère de la politique nipponne de l¿époque, qui n¿a voté une loi protégeant les orphelins de la guerre qu¿en septembre 194531 . Cette interprétation de Susan Napier dans son analyse nous conduit à l¿écarter de notre corpus bibliographique. Dans ce dernier, bien que nous citions de nombreux auteurs, nous nous baserons essentiellement sur les ouvrages intitulés Starting Point 1979-1996 de Hayao Miyazaki, Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation de Helen McCarthy, The Anime Art of Hayao Miyazaki de Dani Cavallaro et Japanese Visual Culture, mentionné précédemment et édité par Mark MacWilliams. À partir de ces titres, notre propos introduira d¿autres discours et interpré- tations à travers cinq thèmes clés. Dans le premier chapitre, nous nous interrogerons sur le succès sans précédent du réalisateur et du Studio Ghibli, et nous retracerons l¿histoire de l¿animation. Bien qu¿en Occident, des cinéastes tels que Mamoru Oshii, Katsuhiro Ôtomo, Satoshi Kon, Isao Takahata ou Hayao Miyazaki jouent un rôle tout aussi important, notre étude entend démontrer que cela est loin de refléter la réalité dans l¿industrie nipponne de l¿anime. Dans le deuxième chapitre, nous décrirons les influences qui ont marqué de façon transversale la manière de penser et de faire du cinéma du réalisateur, qui en font un auteur postmoderne et transnational et qui sont susceptibles d¿expliquer le succès de son œuvre. Dans le troisième chapitre, nous nous concentrerons sur les caractéristiques typiquement nip- ponnes de la filmographie de Miyazaki, pour déterminer et analyser comment l¿auteur construit une nouvelle identité qu¿il considère perdue dans l¿actualité. Dans le quatrième chapitre, nous mettrons l¿accent sur la manière dont Miyazaki construit ses personnages et comment ceux-ci deviennent ultérieurement le véhicule à travers lequel il transmet ses idées et ses préoccupations. Enfin, nous explorerons son univers animé dans une double tentative: comprendre comme se construit son monde depuis l¿intérieur et faire connaître son travail (télévision, manga, courtsmétrages, spots publicitaires), qui est méconnu en Occident.