El objeto encontrado y la memoria individualChristian Boltanski, Carmen Calvo, Jorge Barbi

Resumo

El objetivo principal de mi tesis es estudiar una interpretación del objeto encontrado diferente e incluso antagónica respecto al ready made y al objeto surrealista. La característica principal del objeto encontrado aquí estudiado es su vinculación con la memoria y con el tiempo. El arte contemporáneo parece seguir actualmente dos lineas de investigación: una centrada en el propio objeto artístico y otra centrada en el documento. Esta última investigación centrada en el documento se podría definir como ¿arte de archivo¿. Mi objetivo es probar que el objeto encontrado puede aunar estas dos interpretaciones. El objeto encontrado es al mismo tiempo un documento y un objeto de contemplación estética. Utilizando la famosa imagen de la magdalena de Marcel Proust, queremos probar que la idea de un objeto común que permite revivir un recuerdo está fuertemente presente no sólo en la historia de la literatura sino en la historia del arte contemporáneo. Christian Boltanski (París 1944), en sus comienzos, parecía definirse como un artista proustiano. Analizando su producción artística y las interpretaciones críticas y filosóficas de ésta, queremos estudiar la trayectoria de lo que se puede considerar como el representante máximo del ¿arte de la memoria¿. La utilización del documento y del objeto encontrado ha sido constante en su investigación y constante también ha sido su investigación sobre el tiempo y la identidad. El siguiente objetivo de la tesis era descubrir si esta particular interpretación del objeto encontrado se podía encontrar también en España, en una generación cercana a la del propio Boltanski. Una de las artistas más interesantes del panorama español, Carmen Calvo, parecía haber tratado el tema del objeto encontrado como documento del pasado y como traza de una identidad perdida. Carmen Calvo, nacida en 1950 en Valencia, ha sido contemporánea de las investigaciones del Equipo Crónica y cercana a la sensibilidad de Miguel Navarro. Su lenguaje se ha desarrollado de un modo muy personal, apostando por una estética que cuida especialmente la relación entre forma y narración, lo cual revela también, su formación clásica. La artista ha frecuentado Bellas Artes y siempre ha subrayado su pasión por el dibujo y la pintura. Finalmente, a la edad de treinta y dos años, una beca le permite transferirse a París, donde permanecerá durante nueve años. La influencia del paisaje francés y de su tradición cultural es evidente en sus obras de este periodo. Así es que su estancia en Francia y su cercanía generacional a Boltanski apoyaba la hipótesis de una sensibilidad e interés común hacía los objetos y los documentos como testimonios del pasado. Carmen Calvo, como Boltanski, no ha dejado nunca de investigar temas como la identidad, la infancia y la muerte, utilizando como material los objetos encontrados. Uno de los artistas más originales y potentes del panorama artístico gallego, Jorge Barbi, nacido en A Guarda en 1950 y coetáneo de Carmen Calvo, parecía también reinterpretar la tradición del objeto encontrado alejándose del ready-made y otorgando al objeto una particular relevancia poética. Estudiando su recorrido, descubrimos la importancia de las temáticas del tiempo y de la memoria. Los objetos encontrados, artesanales o de origen natural, contaban unas historias que tenían raíces profundas en la identidad de Galicia y que, sin embargo, eran también universales. El lenguaje del artista se caracteriza por una ironía y una poética muy personal. Su interpretación del objeto encontrado tiene elementos comunes con el surrealismo en su deseo de encontrar algo inesperado. Sin embargo, el equilibrio y la belleza formal de su lenguaje lo diferencian profundamente de cualquier interpretación precedente del objeto encontrado. El trasfondo critico hacía las instituciones del arte y una mirada atenta hacía la sociedad y la cultura contemporánea son también elementos fundamentales de su investigación. La relación entre memoria y obra de arte, entre producción artística e historia que constituye el eje de esta investigación, es un tema recurrente a lo largo de todo el siglo XX y hasta la actualidad. Así el primer capítulo analiza algunos aspectos de la interpretación del objeto encontrado en las vanguardias y en particular el objet trouvé en el surrealismo, en la obra de Kurt Schwitters y en la obra de Ángel Ferrant. A partir de aquí subrayo la existencia de unas correspondencias entre las vanguardias y la interpretación del objeto encontrado contemporáneo. También presento algunos aspectos del ready-made de Duchamp para argumentar que su utilización ¿anestética¿ del objeto común ha sido revolucionaria, aunque no ha sido la única vía a seguir para los artistas que lo sucedieron. Señalo especialmente que a pesar de que las construcciones Merz de Kurt Schwitters fueran destruidas por los bombardeos y los deseos de una renovación cultural de Angel Ferrant fueran frustrados por la ceguera de una sociedad atrasada, su contribución ha sido fundamental. En ambos casos, el lenguaje metafórico ha trasformado un objeto común en una obra de arte, poniendo de manifiesto la importancia del discurso poético. Cuando Walter Benjamin escribía en 1929 sobre el surrealismo presentándolo como la última instantánea de la inteligencia europea, ya se estaba acercando el fin de aquel mundo que el filósofo había retratado. Finalmente, el exilio de muchos artistas e intelectuales europeos a Estados Unidos cambió la patria del arte contemporáneo, aunque no borrará el drama reciente vivido por la vieja Europa. El arte no podía ser el mismo después de la abolición de toda libertad y, sobre todo, después del holocausto. Al final de los años sesenta, el arte europeo consigue una especie de paridad de oportunidad respecto al arte de los EE.UU. Los eventos del mayo parisino simbolizaron este nuevo desplazamiento del horizonte intelectual, en el cual utopías genéricas se mezclaban con posiciones políticas más definidas. Desde 1969-70, una parte del arte europeo parece volver a la tradición, evocando el pasado y la memoria, utilizando unas imágenes emotivamente cargadas, en aparente reacción contra la pintura abstracta y el arte minimal. Este interés por el pasado y la memoria, por el tiempo y su fluir, es evidente en los tres artistas que he elegido para argumentar mi tesis. Los tres artistas utilizan los objetos como si éstos fueran capaces de resumir su propia vida y en parte también la nuestra. Los tres capítulos siguientes están dedicado, cada uno, a uno de estos artistas, analizando su interpretación del objeto encontrado como reflejo de su propia concepción de la memoria y del tiempo. El análisis y la crítica de su producción artística derivan de la investigación previa sobre la formación de cada autor. Cada capitulo subraya también la presencia de unos temas recurrentes en las obras analizadas. Por lo tanto, cada uno de los tres capítulos sigue a su vez una triple subdivisión: 1º) formación del artista; 2º) estrategias formales y narrativas; 3º) análisis y crítica de obras concretas. Christian Boltanski ha vivido no sólo las contradicciones de la Francia de la posguerra sino también el renacimiento intelectual de una nueva inteligencia reconocida internacionalmente y capaz de dibujar un nuevo panorama cultural. Carmen Calvo y Jorge Barbi nacen ambos en 1950 y crecen en el ambiente asfixiante de la dictadura española, en una sociedad aislada del resto de Europa. Relata Carmen Calvo que en su primer viaje a Italia se sorprendió viendo en los quioscos La Unità, el diario del Partido Comunista, partido que en España aún no estaba legalizado. Por su parte, Jorge Barbi empieza a desarrollar su producción artística en los años setenta de la posguerra española. En los tres artistas, Boltanski, Calvo y Barbi, la herencia de la historia reciente condiciona la narración y la elección de los objetos y fragmentos que la conforman. Sin embargo, la biografía de cada uno de ellos siempre se traslada al mundo del arte y los objetos se transforman en metáforas. Christian Boltanski, en sus Monuments, una serie de instalaciones que empieza en 1984, parece preguntarse si una fotografía puede salvaguardar la memoria de un tiempo pasado. Al principio el artista utiliza una fotografía de su clase de cuando tenía siete años. Los retratos de los niños aparecen entonces iluminados por unas bombillas. Sucesivamente, la fotografía de la clase del último curso de bachillerato de una escuela privada judía del año 1931, Le Licée Chases, se transforma en el tema central de una exposición en la Kunstverein de Dusseldorf en 1987. El artista utiliza las caras de los alumnos retratadas en la fotografía, agrandándolas hasta que se vuelven irreconocibles y espectrales. El tema de la muerte, del tiempo que transforma los entes, es tan central en la obra de Boltanski que sus monumentos parecen altares a la memoria, verdaderos memento mori. Las fotografías, así como los objetos y la ropa muy a menudo utilizadas en las instalaciones del artista, se refieren siempre a una ausencia. También en la obra de Carmen Calvo el tema de la muerte es central: todas sus composiciones emplean objetos destinados a la desaparición y al olvido. Se trata de objetos que nos recuerdan nuestra finitud, nuestra presencia efímera. Una de sus composiciones, Autorretrato de 1993, está conformada por diferentes objetos que dibujan un retrato de la personalidad del artista. Todos los objetos están fijados con un cordel a una gran almohada de seda que recuerda el interior de un ataúd. Finalmente, la composición está protegida por un cristal que evoca las vitrinas de los museos. También las fotografías antiguas utilizadas por la artista, donde los rostros se encuentran escondidos por un antifaz negro, se asemejan a los monumentos de Boltanski, donde el drama de la desaparición coincide con la anulación de los rasgos de las caras. En los últimos años Carmen Calvo ha utilizado muy a menudo fotografías de la época del franquismo como base para sus composiciones. La mirada hacia una época reciente pero inconscientemente borrada de nuestra memoria se desarrolla a través de un lenguaje dramático que subraya la anulación de la identidad y el silencio impuesto a sus protagonistas. Últimamente la artista trabaja las propias fotografías en negativo o las cristaliza en el interior de unas vitrinas con pantalla traslúcida, iluminadas por una luz interna, aumentando de este modo la sensación de irrealidad y alejamiento. Jorge Barbi parece interpretar de un modo más jocoso el objeto encontrado, festejando simplemente la casualidad de un encuentro afortunado. Sin embargo, sus objetos cuentan también historias perdidas que vienen de un pasado o de un lugar lejano. Una de las piezas de la serie "Objetos encontrados" es un objeto hallado en el curso de sus paseos de 1984. Su aspecto parece una piedra, sin embargo está constituido por numerosas láminas de corcho superpuestas y muy prensadas. Treinta años antes era común embalar la corteza fina del corcho prensada para venderla a las fábricas de calzados. Este material se enviaba en grandes paquetes que se embarcaban en las dársenas del puerto. El objeto encontrado por el artista es un resto que provenía de uno de estos paquetes, arrastrado desde el río Duero hasta el mar en la gran inundación de 1966. Las obras de Barbi parecen entonces despertar el interés por un tiempo y un espacio que no hemos conocido o que está destinado a la desaparición. Sin embargo, en su obra "El final aquí" el artista se refiere a un momento concreto de la historia de España, aunque su interpretación parte siempre de la experiencia individual y nunca pretende ser una representación universal, un monumento colectivo. Barbi fotografía los lugares donde fusilaron a miles de personas durante la Guerra Civil española, los lugares apartados donde alguien decidió que se consumara su fin. La cámara de Barbi representa entonces los paisajes que estos hombres vieron, aunque probablemente no miraron, antes de morir. El objet trouvé es un fil rouge que recorre la historia del arte paralelamente al ready made. Sin embargo, lo hace de un modo conceptualmente opuesto. El objeto de Duchamp es un objeto indiferente mientras que en nuestro caso se trata de un objeto significativo por sus valores formales y, muy a menudo, por su valor de ¿documento histórico¿. El objeto encontrado quiere despertar un interés contemplativo por parte del espectador, una experiencia estética que muy a menudo deriva de nuestros propios recuerdos, de nuestra memoria. Así pues, el objeto encontrado no es sólo formal y estéticamente relevante, sino que pertenece al tiempo y nunca es pretendidamente ¿atemporal¿ como lo es el ready made. Aunque a distancia de casi un siglo, "Fontaine" de Duchamp nos sorprende por su forma, por su estética de viejo urinario. Cuando Duchamp lo presentó como obra de arte, éste era absolutamente idéntico a cualquier mingitorio de un aseo público. El objeto encontrado, al contrario del ready made, mantiene una relación privilegiada con el tiempo y la memoria, y es esta relación la que genera el placer estético. Estos objetos vuelven a nosotros de un tiempo pasado más o menos lejano, de un tiempo que siempre pertenece a nuestra experiencia y nunca a de la medición objetiva del reloj. Por esta razón, podríamos definir estos objetos como reencontrados porque se encontraban perdidos en algún rincón de nuestra memoria individual. La elección del objeto como obra de arte depende de la sensibilidad del artista pero, por otra parte, la búsqueda y recogida de unos objetos significativos es una tendencia innata de cualquier hombre. El ser humano tiene ese afán hacia el coleccionismo y colecciona para controlar y preservar su mundo, su cultura. Los objetos testimonian estos mundos particulares y pueden resumir un universo entero. En "El Aleph", Borges supone que el universo se puede divisar en su totalidad en ciertos fragmentos: los fieles de la mezquita de Amr en el Cairo, buscan el universo en una de las columnas de piedra de la corte central. Desde el Medioevo hasta la Edad Moderna, el hombre ha modificado y ampliado los criterios que fundamentan una colección y, sin embargo, nunca ha perdido el afán que justifica la búsqueda de unos objetos particulares: preservar para la eternidad lo que tiene un valor único. El coleccionista, que reúne desde las canicas hasta las obras de arte, es también un coleccionista de sueños o, mejor dicho, la característica principal del coleccionista es la de ser un soñador. Vivir toda una vida para encontrar el objeto único que termine una colección es, al mismo tiempo, una condena y una utopía: el objeto deseado es el fin del sueño y de su deseo de realización. Finalmente, los sueños no son otra cosa que las utopías, las ideas, los mundos posibles que encontramos en la literatura y en el arte. El magnífico cuadro de Vittore Carpaccio "La visión de San Agustino" ejemplifica bien esta idea de colección, un gabinete de las maravillas donde los objetos que circundan al santo simbolizan un conocimiento ideal, perdido, un encuentro cronológicamente y conceptualmente imposible: el de la cultura medieval con la cultura antigua. Las colecciones siempre intentan restaurar un hilo histórico que se ha roto: recuperar este punto capaz de unir y justificar tiempos y lugares distintos; culturas e ideales distintos. Por esta razón, las colecciones más fascinantes son las que sorprenden por la capacidad de instaurar relaciones entre objetos que, hasta ese momento, no tenían aparentemente nada en común. Las interpretaciones estrictamente historiográficas pueden perder la oportunidad de desvelar estas relaciones ocultas, de descubrir unos valores insospechados en los objetos artísticos. El tema del coleccionismo, entonces, puede resultar iluminador para entender una faceta de la práctica artística del objet trouvé. El objet trouvé que estudio en mi tesis es, en cierta medida, parecido al objeto hallado que pertenece a una colección: se trata de un objeto que concierne a una colección privada, la del artista, y a una colección pública, la colección universal del imaginario artístico. Algunos artistas pueden revelar las significaciones de unos objetos ¿ahuecados¿, abandonados por una sociedad capaz de multiplicar y sucesivamente vaciar el sentido de cualquier cosa. La cultura occidental depende no sólo de memorias distintas e incluso contradictorias, sino de grandes y pequeñas amnesias. El siglo XX ha prolongado la tendencia a la represión de la memoria, una tendencia que según Walter Benjamin deriva de la crisis de los conceptos de memoria y de experiencia, una crisis que es característica de la modernidad. La historia, como la memoria, parece leer el mundo con una lupa, privilegiando el detalle cuando no puede interpretar o describir la fuerza del contenido significativo del conjunto. Sin embargo, la fuerza del fragmento, de la obra de arte, es a veces tan relevante que consigue propiciar una interpretación general de una época o de una cultura. Por tanto, el objeto encontrado tiene que ser un objeto que se diferencia de los demás, por eso ha sido ¿elegido¿ por un artista. Su textura, su color, su forma, su parecido con otro objeto, indica la singularidad del objeto encontrado y designado. Relata Kurt Schwitters su sorpresa al descubrir paseando por la playa con Arp, como éste cogía piedras u otros objetos que para él eran artísticamente inutilizables, mientras que Schwitters podía reconocer en estos fragmentos la sensibilidad artística del propio Arp. Carmen Calvo, en nuestra sociedad postindustrial, camina todos los días por las calles de Valencia para buscar objetos y ¿mirar¿ el mundo. La gente que conoce su trabajo suele traerle cosas que imagina puedan serle útiles para sus composiciones, porque en estos objetos reconocen una cierta forma o un cierto ¿aire de familia¿ con los objetos de sus composiciones, aunque después se revelen inutilizables por la sensibilidad de la artista. Ángel Ferrant crea en 1945 una hermosa serie de esculturas formadas con piedras y conchas encontradas en la playa, una serie titulada "Objetos hallados", mientras que un artista de la posmodernidad como Jorge Barbi utiliza en 1982 unos fragmentos encontrados también en la playa para crear unas composiciones que titula Objetos encontrados. Breton tenía su estudio repleto de objetos mientras que Schwitters coleccionaba fragmentos que testimoniaban la cultura de la inteligencia de la preguerra, antes de su desaparición. En nuestra sociedad de consumo, la cual parece también presentir una próxima catástrofe, Boltanski recoge en la calle, alrededor de su estudio en Malakoff, todos los objetos que pueden ser útiles para la creación de sus obras. La concepción benjaminiana de la historia resulta muy útil para imaginar una manera diferente, finalmente utópica pero fascinante, de escribir la historia. El historiador, según Walter Benjamin, tiene que ser consciente de la necesidad de despertar y revivir el pasado. La historia, concebida como ¿salvación¿, tendrá que substraer el pasado al conformismo que puede interpretarlo incorrectamente. Lo que el artista, como el coleccionista, puede revelar al historiador es la contradicción intrínseca en los objetos: el contraste entre función y valores estéticos, el valor de documento histórico íntimo, la posibilidad de que un fragmento reavive un recuerdo. Este tipo de historia no tiene por qué tener una estructura lineal. Los criterios más comunes que definen el valor de un objeto son su rareza, su preciosidad, su valor artístico o estético. Estos valores nacen muy a menudo de un relato histórico que reconstruye el tiempo según un sentido lineal. En este recorrido el antes y el después definen el valor de los objetos. Un utensilio de sencillas formas de la Grecia arcaica tiene un valor particular por su antigüedad y por su valor de testimonio de una cultura perdida, mientras que un objeto encontrado en la playa que ¿se parece¿ a un utensilio de la Grecia arcaica, no tiene ningún interés según los cánones que valoran el tiempo lineal como medida principal. Sin embargo, considerando otros criterios, como el carácter fortuito de un encuentro o su parecido, probablemente el objeto encontrado en la playa adquiere más valor que el hallazgo arqueológico. El estudio de un fragmento aparentemente sin interés se acerca a la idea de Walter Benjamin de una historia que testimonia la memoria de los oprimidos, una historia que no celebra las grandes victorias. Cuando Carmen Calvo encuentra las cartas de un sastre valenciano llamado Rafael Molina o cuando Jorge Barbi rescata unas viejas pizarras, así como cuando Christian Boltanski descubre en un viejo álbum las fotografías de un artista desconocido llamado Geo Harly, los hallazgos vuelven a hablar de un tiempo fragmentario y discontinuo, de una historia menor que tiene la belleza de las frases pronunciadas en voz baja. Se puede suponer que la transformación de un objeto común en una obra de arte ha introducido el famoso dilema de la diferencia entre arte y realidad. Distintos filósofos, historiadores de arte y críticos han empezado a ocuparse del fenómeno como si se tratase de un problema, según los casos, de naturaleza fundamentalmente cognitiva, lingüística, o también institucional. Según Jean Marie Schaeffer sin embargo, la cuestión es mucho más compleja ya que la conducta estética es irreducible a las otras conductas cognitivas: en el caso de la conducta estética, la atención cognitiva depende del índice de (in)satisfacción interna, es decir, si el objeto estético provoca placer o disgusto. Cualquier tipo de conducta estética se relaciona, siguiendo a Goodman, con el tema del conocimiento y, siguiendo a Kant, con el tema del placer. Según Schaeffer sin embargo, y en contraposición a Goodman, hay que subrayar el carácter no adventicio de la relación con el placer/disgusto, y en contra de Kant, hay que insistir sobre el carácter cognitivo de la relación estética. La tipología del objeto encontrado puede ser entendida sólo analizando las características formales y las relaciones cognitivas que, entremezcladas, provocan placer (o disgusto). A mi modo de ver, las relaciones cognitivas que el objeto encontrado estimula pertenecen al mundo de la memoria individual y de la historia privada. Walter Benjamin cita una carta de Theodor Adorno de 1935, en la que este se refiere a la filosofía del propio Benjamin. Según la interpretación de Adorno, las cosas son objetos de deseo o miedo, de placer o disgusto, cuando pierden su utilidad y es entonces cuando su relación con el sujeto se vuelve más intensa. Su valor, siempre subjetivo, depende de muchos factores. Los objetos pueden ser considerados bellos, curiosos, raros, o mantener una relación especial con nuestra vivencia, nuestro pasado. Este último valor del objeto, su valor de remembranza, es a mi parecer particularmente relevante y puede ser interpretado sólo imaginando, concibiendo el tiempo y la historia de un modo fragmentario. Como recuerda Courtine, en Sobre el Concepto de Historia, Benjamin afirma que es necesario interpretar la actualidad como la otra cara de la eternidad, como la parte escondida en la historia, y revelar finalmente la huella de esta cara secreta. La eternidad, gracias al presente del instante histórico, se inscribe en el tiempo. Jean-François Courtine afirma, analizando las tesis de Benjamin, que las estructuras históricas pueden dibujar, en filigrana, una eternidad invisible. Esto significa capturar el ¿presente¿, o mejor, el ¿a-presente¿ (Jetztzeit) que subyace en la conciencia histórica. Esta concepción dialéctica de la historia se puede representar utilizando la imagen del ¿despertar¿, como indica Marcel Proust.. Finalmente, la operación de salvación de la historia y de la memoria por parte del artista se puede asimilar a la concepción del tiempo de Marcel Proust. El tiempo, según el escritor, se define como una potencia que transforma constantemente los entes, una metamorfosis que impide reducir los entes a una identidad abstracta, lógica. En la experiencia del tiempo, el hombre experimenta la transformación de los lugares, de las instituciones, de los hombres, de manera independiente a su deseo y actividad. La experiencia del tiempo agobia a cualquier persona que se encuentra con un conocido que ha envejecido, una construcción que se derrumba, una flor marchita. El tiempo evidencia la metamorfosis, la no originalidad de los entes, y nos obliga a preguntarnos si en la transformación continua de lo real se puede alcanzar la imagen de un mundo originario. Proust intenta indicarnos el carácter esencialmente metamórfico y metafórico de todo lo que se nos aparece: se trata de una metafísica de lo real que impone la tesis de la originalidad y la preeminencia de la palabra poética y, por extensión, de la obra de arte en general. Grassi se pregunta, finalmente, si hemos conseguido salvaguardar lo que el tiempo destruye. En la "Estética trascendental", Kant transfiere la esencia del espacio y del tiempo del ámbito de la naturaleza al de la intuición, o sea, al ámbito del conocimiento del sujeto. El espacio y el tiempo aparecen antes de todo en la intuición como formas a priori de ordenación de los fenómenos. El tiempo depende, además, del sentido interno. Sin embargo, difícilmente se podría hablar de los eventos temporales que residan en la memoria, según la definición de Kant, como eventos excluyentes, ya que en la memoria los eventos parecen convivir simultáneamente o, de algún modo, parecen no respetar el orden sucesivo. Resulta, en consecuencia, fascinante la interpretación de McTaggart sobre la ¿irrealidad¿ del tiempo y que subraya que el tiempo pertenece exclusivamente a lo existente: ¿[...] if anything is in time, it must exist.¿ El filósofo se pregunta qué cosas existen en las aventuras de Don Quijote y contesta que ninguna, ya que la historia es imaginaria. Sin embargo, existen los estadios de la mente de Cervantes cuando inventaba la historia y existen los estadios de mi mente cuando pienso en la historia de Cervantes. Considero que la fascinación de ciertos artistas por la infancia y por el pasado se debe a esta confusión entre realidad e imaginación, entre recuerdo y representación. El arte explora la distancia que existe entre el presente y todos los eventos que forman un segmento de pasado más o menos lejano. Sin embargo, el pasado representado por las obras de arte es tan potente porque no necesita ser ¿real¿. Los objetos del arte representan nuestra memoria como si fuera un relato. El Guernica de Picasso escenifica la tragedia de la guerra de un modo diferente de una fotografía porque su narración reúne fragmentos que no tienen porqué haber sido reales. Al arte no concierne una reconstrucción fidedigna de un evento o de un tiempo lejano, una reconstrucción arqueológica del pasado. El arte no tendría que buscar objetivos pretendidamente ¿científicos¿ sino simbólicos. En este sentido, el concepto ¿tiempo¿ es fundamental para entender muchas de las creaciones de arte contemporáneo. La crisis de la figuración, la pérdida de una referencia directa de la realidad exterior, la preeminencia del método técnico-científico frente a los estudios humanísticos para el análisis de la realidad, la incapacidad del mundo del arte para mantener su carga simbólica, y la imposibilidad de establecer una escala de valores, son probablemente las razones que podrían explicar una cierta recuperación, en el arte, de temas como la memoria y el tiempo. Cuando Carmen Calvo utiliza unos fragmentos encontrados en un mercadillo, Boltanski recupera los objetos olvidados en una oficina de ¿Lost and found¿ y Jorge Barbi busca los orígenes de un objeto encontrado en la playa, todos parecen restituir a la vida estos hallazgos olvidados. La diferencia fundamental entre una operación aparentemente de recuperación arqueológica y una artística reside en el lenguaje metafórico, en la capacidad poética que se revela gracias al estilo del artista. Por tanto, gracias al estilo, el artista puede revelarnos su visión del mundo y permitir que el secreto de esta revelación pueda ser compartido. Cuando Boltanski emplea en una de sus instalaciones una camiseta con el logotipo de la película Batman, realizada en 1989, es porque desea que la referencia de su obra a un drama concreto que ha tenido lugar en el pasado no sea directa. La acumulación de ropa vieja, abandonada, se refiere a una desaparición que no tiene fecha ni nombre. Así que si en su instalación Canada, de 1988, el artista alude al eufemismo utilizado por los nazis para designar los almacenes donde los judíos tenían que dejar sus efectos personales, su obra no quiere ser un monumento al Holocausto. Las referencias temporales, históricas, en Boltanski son ¿interrumpidas¿ y el artista no desea que el tiempo de su narración sea lineal. El drama de la desaparición es tan presente hoy como en un pasado remoto, así que sus memento mori se encuentran fuera del tiempo, en un tiempo que siempre retorna. Christian Boltanski trabaja con los fragmentos que pueden despertar nuestra memoria. La actividad de este artista se acerca, por su metodología y por sus objetivos, a las investigaciones que pertenecen al dominio de las ciencias humanas. El hermano mayor del artista, el sociólogo Luc Boltanski, colaborador de Pierre Bourdieu, tiene que haber tenido una cierta influencia sobre el artista, particularmente en los años setenta. Las vitrinas creadas por Boltanski que contienen esferas de arcilla, cuchillos, cajas, fragmentos de orígenes distintos, etc., todo cuidadosamente ordenado y etiquetado, recuerdan al universo de los Museos de Etnografía y de las tradiciones populares. Evidentemente, Boltanski no es el único que utiliza estas referencias: Daniel Spoerri se ha inspirado en este mundo para la ideación de su Musée Sentimental, que ha tenido distintas versiones desde el año 1975. Paralelamente, Claes Oldenburg presentaba su Michey Mouse Museum, y Marcel Broodthaers su Musées des Aigles en la misma ¿Documenta V¿ de Kassel (1972). Por tanto, el tema del ¿Museo¿, y también los temas de la colección y la memoria, como ya hemos visto, se encontraban en el centro de la reflexión artística de ese periodo. Curiosamente, recalca Lemoine, el mismo Szeemann, director de ¿Documenta V¿, dedicó una exposición a su abuelo, un artesano-peluquero inventor de la ¿permanente¿, en Suiza. En el apartamento del abuelo, el nieto enseñaba sus efectos personales, sus escritos íntimos, sus muebles, sus utensilios profesionales, etc. Sin embargo, Boltanski trabajará mucho más con objetos anónimos, aparentemente insignificantes. En 1995, en la Gran Estación Central de Nueva York, Boltanski expone en unas estanterías, todos los objetos perdidos en la estación en el último año. Los viajeros, explica el artista, se reconocían en los objetos perdidos (llaves, paraguas, etc.) y, sin embargo, estos objetos ya no pertenecían a nadie, eran los símbolos de una ausencia. En otros proyectos de los años setenta, Boltanski presentaba los objetos como pertenencias de individuos concretos, subrayando que estas cosas habían pertenecido a una mujer de Bois-Colombe, o a un joven hombre de Oxford. El artista elevaba el valor de los objetos de simple documento de los gustos de una época a ¿indicios¿ sobre una persona concreta. Estos objetos no se podían remplazar por otros idénticos sin que se verificara una pérdida. Los muebles del apartamento de la mujer de Bois-Colombe parecen no revelar nada sobre su personalidad porque sólo testimonian los gustos de una determinada sociedad en una determinada época. Sin embargo, estos mismos muebles han sido testigos de las vivencias de la mujer. En algún sentido, la operación de ¿exposición¿ de Boltanski reactiva el concepto de ¿aura¿ de Walter Benjamin, pero sin utilizar la idea de hic et nunc que el filósofo asociaba a éste. El valor del objeto de la obra de arte, no depende, en este caso, de su unicidad ni de su pertenencia a un lugar específico, de haber sido creada y pensada para un lugar y en un tiempo especifico, sino de su pertenencia a una persona concreta, aunque esta persona sea una desconocida para nosotros. Los objetos de Boltanski han sido clasificados y ordenados detrás de unas vitrinas o expuestos en cima de un zócalo en un museo, por lo tanto, ya no tienen contexto y se han transformado en documentos de una vida. Desde el principio, Christian Boltanski trabaja para crear su propio mito, donde los objetos, como las fotografías, contribuyen a su definición. La vida del artista, afirma Boltanski, tiene que ser una vida ejemplar, como la vida de los santos. Si en el medioevo las ciudades deseaban obtener reliquias de santos, hoy los museos quieren tener un Mondrian. Lynn Gumbert ha escrito un agudo texto sobre la obra de Boltanski "Archivos de C. B. 1985-1988". Según Gumbert, esta obra es un verdadero monumento al propio autor que se encuentra en la colección del Museo Nacional de Arte Moderno de Paris y que resume la operación de deificación que Boltanski empezó hace tiempo58. En un centenar de latas de galletas, se recogen todos los objetos que han pertenecido al artista hasta la fecha y que se encontraban acumulados en su estudio y en su casa. Sus cartas y sus recuerdos quedan finalmente recogidos para la posteridad aunque todos estos documentos tienen un orden casual que impide cualquier posible reconstrucción histórica. Observando una obra como "La casa misteriosa", de 1996, de Carmen Calvo, nos encontramos con un objeto que pertenece a una memoria compartida; recordamos las cajas donde guardábamos nuestros tesoros en la infancia, las maletas de cartón de los inmigrantes retratadas en el cine del neo-realismo, las pequeñas colecciones que nos cuesta tirar a la basura cada vez que nos mudamos. Las obras de Carmen Calvo no pretenden reconstruir ninguna verdad, sino recordarnos que, aunque nuestro pasado se ha perdido para siempre, los objetos nos devuelven fragmentos de nuestra identidad, elementos que nos permiten aceptar la dolorosa distancia entre nuestro pasado y nuestros recuerdos, entre lo que somos ahora y lo que soñábamos ser. Algunas de las sugerencias de la obra de Carmen Calvo nacieron del descubrimiento de una casa abandonada en la que había vivido y trabajado, a principios del siglo pasado, un reputado sastre. Este personaje llamado Rafael Molina, después de este encuentro azaroso se transforma en uno de los protagonistas secretos de la obra de Carmen Calvo. También en este caso, la artista parece querer salvar del olvido y de la operación destructora del tiempo a este taller desconocido. La artista empieza esta nueva operación arqueológica mezclando el tema de la memoria con el de la escritura. Utiliza las cartas comerciales o privadas del sastre para crear unas composiciones que investigan no tanto sobre los orígenes, sobre el real significado de una existencia pasada, como sobre el componente simbólico y metafórico de estas cartas. El significado de esta correspondencia resulta inevitablemente inaccesible para nosotros. Podemos entender el contenido del texto y sin embargo no desciframos lo que podía significar para los protagonistas de este cuento pasado. Las escrituras de estas cartas se pueden salvar sólo valorando su significación plástica, su componente estético. Carmen Calvo utiliza las cartas del sastre Molina para crear unas composiciones, unos collages, intervenidos con sus dibujos sintéticos: a veces los dibujos ocupan distintas cartas, a veces el color del papel de las cartas dialoga con el dibujo o el dibujo con las líneas de la escritura. También Jorge Barbi reflexiona sobre la relatividad del tiempo, sobre su complejidad. El propio artista relata el origen de "Hacia el norte en diciembre" de 1990. En la primavera de 1990, durante un viaje hacia Marruecos, el artista pasa por Granada. Atraído por un escaparate, se para a mirar unas pizarras expuestas entre cuadernos y otros objetos para la escuela. El escaparate llama la atención del artista porque contiene unos objetos que, en nuestra edad adulta tiranizada por la tecnología, ya no estamos acostumbrados a usar. De vuelta a casa meses más tarde, decide construir una caja de madera que contenga las distintas pizarras que había comprado en la tienda. Sobre las pizarras diseña la parte de firmamento que se observa mirando hacia el norte en diciembre. La obra no quiere ser una constatación empírica sobre el paso del tiempo o un análisis sobre la eternidad del cosmos, sino que, por el contrario, revela una percepción subjetiva del tiempo. En la representación del artista, el cielo estrellado no cambia porque lo percibimos del mismo modo cuando somos niños y cuando somos adultos porque las estrellas, para la mayoría de nosotros, no son objeto de especulaciones científicas. Nuestra concepción del cielo, por lo tanto, no ha cambiado así como nuestros recuerdos permanecen intactos. Las pizarras, además, nos traen a la memoria algo que pertenece al pasado, algo que atañe a las memorias de escuela. La obra de Jorge Barbi no representa un tiempo lineal, dividido en unidades temporales sucesivas, sino un tiempo subjetivo, un tiempo que pertenece a nuestra imaginación. La pizarra, como el cielo estrellado que se encuentra dibujado en ella, puede ser considerada como un símbolo. En esta luz, la obra de Barbi es una forma simbólica que une el tiempo pasado, simbolizado por la pizarra, con el tiempo presente, el cielo estrellado, para engendrar un instante de contemplación que confiere al mismo objeto un significado nuevo y poético. Los objetos de Carmen Calvo y Jorge Barbi tienen una relación menos explícitamente ¿autobiográfica¿ respecto a las primeras obras de Boltanski, aunque en muchos casos sus obras se refieren a eventos o sentimientos personales. En los dos casos la mitología del propio objeto parece tener más relevancia que el mito del propio artista. En la fotografía "Mi bisabuelo, mi abuelo y yo" de Jorge Barbi, un árbol y una portería conforman el campo visual. Barbi explica que su bisabuelo había plantado un eucalipto al nacer su abuelo y su abuelo había defendido la portería de la foto en la inauguración del campo de fútbol. Así que el artista utiliza una fotografía para contar la historia de su propia familia. El hecho de que la portería sea tan minúscula en la fotografía, realza la dimensión actual del árbol y, por tanto, subraya el tiempo que ha pasado desde el momento en el que el eucalipto ha sido plantado hasta hoy. Este árbol funciona como un reloj que mide el paso de las generaciones, el paso de todos los niños que han defendido esta portería antes de llegar a ser adultos. También Carmen Calvo utiliza objetos que son significativos porque mantienen una relación con su propia biografía. Las cabelleras, los moldes, los fragmentos de cerámica, los objetos recogidos en una maleta o en una vitrina, configuran toda una serie de referencias a un imaginario que pertenece a la propia artista. Lo mismo que Boltanski también Carmen Calvo ha utilizado unas vitrinas para recoger unos objetos y preservarlos contra el tiempo: se trata de objetos personales así como objetos de una arqueología improbable. Las historias que Boltanski cuenta son unas historias comunes, pero cada persona tiene que vivirlas de modo diferente. Todos tenemos, o hemos tenido, un objeto fetiche; todos tenemos nuestra ¿magdalena¿, sin embargo, todos vivimos la experiencia del ¿rememorar¿ de modo distinto. La exposición "Compra-venta" es paradigmática de este tipo de investigación. En este caso, Boltanski consigue un gran número de objetos que distintas personas en Valencia y sus alrededores estaban dispuestas a vender. Expone los objetos en el espacio del Almudín, para que puedan ser observados y adquiridos por cualquier persona. Cada objeto tiene una pequeña etiqueta que ofrece más informaciones sobre sí mismo y permite la organización y clasificación de esta gran cantidad de cosas. La sala del Almudín se transforma así en un gran almacén donde una luz difusa de baja intensidad ilumina una serie de cosas dispares. Entre los objetos de la exposición Compra-venta se encuentran también varias decenas de grabadoras y altavoces que relatan distintas historias personales relacionadas con los propios objetos. Finalmente, el carácter "site-specific" de esta instalación reside en el hecho de que el Almudín de Valencia, un edificio de planta rectangular construido a partir del siglo XIV, fue utilizado como almacén y lugar para la venta del trigo, mientras que más tarde, hasta el momento de su reforma en los últimos años, hospedó al Museo Arqueológico de la Ciudad. Boltanski, pues, reinterpreta la historia de este lugar y presenta este espacio como almacén a la vez que como museo; almacén de objetos anónimos a la venta y museo de objetos únicos por su relación con una historia única, por su valor de memoria individual. La exposición "Compra-Venta" incluía un objeto particularmente fascinante: una caja de autómata. La caja funciona como una especie de catalizador de tiempos y ocurrencias distintas, poniendo en relación unas historias individuales con la Historia, con el fenómeno de la emigración en América del siglo pasado y la Guerra Civil española. Este uso del objeto encontrado me recuerda otra vez a la interpretación de la historia de Walter Beniamin y, en particular, a la imagen del autómata que el filósofo utiliza para explicarla. El filosofo se refiere a la historia del muñeco de von Kempelen, un autómata simulado que escondía un enano y desafiaba a los jugadores de ajedrez en la segunda mitad del siglo XVIII. Se trata del siglo en que se desarrolla la modernidad técnica. Sin embargo, en este caso la técnica se encuentra al servicio de la ilusión porque el autómata es un enano ajedrecista escondido entre espejos. El muñeco de von Kempelen tuvo éxito en una época de frontera entre la" tekhne" y la "mekhane": la técnica no tenía aún una aplicación práctica sino que tenia que maravillar. Benjamin plantea una analogía y traslada la imagen del aparato de von Kempelen a la filosofía. El muñeco es el ¿materialismo histórico¿ y en su interior esconde al enano que representa la teología. La interpretación de la historia se situá en la frontera entre materialismo histórico y teología. El fin de la historia es, entonces, la felicidad. La felicidad es el fin tanto de la historia individual como de la historia ¿universal¿. Sin embargo, no se puede entender la historia como una cadena de eventos que siguen un progreso lineal porque es necesario interpretar la historia como discontinuidad. En este sentido la afirmación final del cuento de la caja del autómata en la exposición de Christian Boltanski, acerca de la imposibilidad de entender la cadena de los acontecimientos, parece referirse a una interpretación de la historia que se aproxima a la imagen del autómata de Walter Benjamin. Se trata de una historia fragmentaria que, lejos de poder ser interpretada según leyes apriorísticas, parece más bien depender de un destino o de una justificación inescrutable. A pesar de eso, el objeto encontrado de Christian Boltanski, Carmen Calvo y Jorge Barbi nos recuerda que el pasado no desaparece nunca, aunque quede olvidado en una estación de tren o en una caja oxidada. A modo de cierre, este resumen presenta los presupuestos teóricos que me permitieron estudiar las obras de estos tres artistas desde una posición un poco inusual: la de un presente que interpreta un pasado reciente reconstruyendo una memoria compartida.